前两点桑平一听就懂。
老爷子掌镜几十年,配合过的导演多过陈一鸣见过的演员。
色调冷峻听起来逼格满满,但实际上说穿了并不复杂。
多用蓝、绿、紫,少用黄、橙、红,画面自然就“冷”下来了。
如果想更进一步占个“峻”字,紫色也要少用。
除了滤镜的选择,还需要用上一些把人物和背景拍得“辽远”、“空旷”的小技巧。
这就要涉及到具体的场景设计了,搭景的时候桑平也得到场,每一场戏每个镜头如何取景如何运动,都必须提前设计好。
劳动六七十岁的桑老爷子钻山沟,陈一鸣很是过意不去,桑老爷子倒是不以为意,还说他有些年没下部队了,正好趁着身体还跑得动多跑一跑。
至于运镜冷冽,还是一个近些年才开始流行起来的词。
以前的电影,讲究镜头运动要符合人眼视物的规律,要契合现实生活的逻辑。
大家都这么拍,时间长了自然就会有“先驱者”来挑战这条规则。
比如挑战演员在场景内的相对关系,就有了“越轴”的拍法。
这就是一种镜头语言,用相对关系的错乱来暗示角色之间的貌合神离。
再比如挑战镜头运动的速度,摇镜不再平缓,而是突起突停。
这同样是一种镜头语言,故意打破之前的节奏,带动观众一起焦虑起来。
《1951》是一部跟拍式的长镜头电影,既然是电影,就不能仅限于跟随记录,那样拍就真成纪录片或者第三人称游戏了。
正因为是跟拍长镜头,运镜更要有精心设计,要有动态变化,免得观众看久了又晕又闷。
冷冽,就是运镜原则的一种总领式的表述,包括一整套控制镜头运动的方法。
像人物对话时推镜越肩,通过隔离给观众带去距离感。
还有人物转身时摇镜抽帧,以急促的变化带动观众陷入紧张的情绪。
如今已经是2010年,运镜的技巧被高度提炼、总结并普及,因此陈一鸣只需要说出冷冽二字,桑平就能立即把握住陈一鸣的思路。
而陈一鸣说的第三个冷,交互冷淡,桑平却有些不同意见。
这里的交互,不是指镜头里演员对台词,而是镜头与演员的相互关系。
举个常见的例子,警匪片里的审讯戏。
镜头与演员间隔半米,正对着演员的眼睛,这是一种交互。
镜头与演员间隔两米,斜向下对着演员的额头,是第二种交互。
镜头与演员间隔五米,侧对着演员的脸,是第三种交互。
仅就审讯这个场景而言,第一种交互是注视,第二种交互是怀疑,第三种交互是记录。
还有更经典的,比如汉尼拔教授的出场,镜头不动演员一步步走近,侵略感和压迫感扑面而来。
这是第一种交互的反用,被观察者注视观察者。
陈一鸣希望电影里跟随传令二人组的镜头,遵循第二或第三种交互,始终保持冷静、克制。
桑平则认为,《1951》是一部主旋律影片,要体现官方的态度。
色调可以冷,运镜可以冷,毕竟这两个更多属于技术层面,但交互不仅不该冷,反而要热,要有温度。
怎么可以用审视陌生人的角度来拍摄我军战士呢?
这是一部跟拍片,镜头不仅是与第一主角和第二主角交互,还在记录着两个主角与其他演员交互,冷淡的态度怎么体现战友情?
陈一鸣坚持己见,一定要冷淡,某种程度上甚至要冷漠。
因为交互不仅是镜头与演员的交互,以及镜头记录的主角与配角的交互,镜头更引导着观众,让观众与演员进行交互。
陈一鸣不希望运用任何摄影技巧去影响观众,去刻意引导他们对《1951》里面的我军战士产生观感,无论这种观感是好是坏。
俗话说一眼定情,人的第一印象是很难扭转的,电影因为时间短暂,就更是如此。
作为主创,必须要正视一个事实,那就是当代观众距离那个战场已经十分遥远,共情的基础太过薄弱。
更不要说对于海外的观众和评委来说,与我军战士不仅没有共情基础,还会因为外媒长期歪曲的宣传带有先天的恶感。
所以,陌生人是一个华外皆宜的起点,越是希望引导观众沉浸,主创就越是要保持克制。