前两点桑平一听就懂。

老爷子掌镜几十年，配合过的导演多过陈一鸣见过的演员。

色调冷峻听起来逼格满满，但实际上说穿了并不复杂。

多用蓝、绿、紫，少用黄、橙、红，画面自然就“冷”下来了。

如果想更进一步占个“峻”字，紫色也要少用。

除了滤镜的选择，还需要用上一些把人物和背景拍得“辽远”、“空旷”的小技巧。

这就要涉及到具体的场景设计了，搭景的时候桑平也得到场，每一场戏每个镜头如何取景如何运动，都必须提前设计好。

劳动六七十岁的桑老爷子钻山沟，陈一鸣很是过意不去，桑老爷子倒是不以为意，还说他有些年没下部队了，正好趁着身体还跑得动多跑一跑。

至于运镜冷冽，还是一个近些年才开始流行起来的词。

以前的电影，讲究镜头运动要符合人眼视物的规律，要契合现实生活的逻辑。

大家都这么拍，时间长了自然就会有“先驱者”来挑战这条规则。

比如挑战演员在场景内的相对关系，就有了“越轴”的拍法。

这就是一种镜头语言，用相对关系的错乱来暗示角色之间的貌合神离。

再比如挑战镜头运动的速度，摇镜不再平缓，而是突起突停。

这同样是一种镜头语言，故意打破之前的节奏，带动观众一起焦虑起来。

《1951》是一部跟拍式的长镜头电影，既然是电影，就不能仅限于跟随记录，那样拍就真成纪录片或者第三人称游戏了。

正因为是跟拍长镜头，运镜更要有精心设计，要有动态变化，免得观众看久了又晕又闷。

冷冽，就是运镜原则的一种总领式的表述，包括一整套控制镜头运动的方法。

像人物对话时推镜越肩，通过隔离给观众带去距离感。

还有人物转身时摇镜抽帧，以急促的变化带动观众陷入紧张的情绪。

如今已经是2010年，运镜的技巧被高度提炼、总结并普及，因此陈一鸣只需要说出冷冽二字，桑平就能立即把握住陈一鸣的思路。

而陈一鸣说的第三个冷，交互冷淡，桑平却有些不同意见。

这里的交互，不是指镜头里演员对台词，而是镜头与演员的相互关系。

举个常见的例子，警匪片里的审讯戏。

镜头与演员间隔半米，正对着演员的眼睛，这是一种交互。

镜头与演员间隔两米，斜向下对着演员的额头，是第二种交互。

镜头与演员间隔五米，侧对着演员的脸，是第三种交互。

仅就审讯这个场景而言，第一种交互是注视，第二种交互是怀疑，第三种交互是记录。

还有更经典的，比如汉尼拔教授的出场，镜头不动演员一步步走近，侵略感和压迫感扑面而来。

这是第一种交互的反用，被观察者注视观察者。

陈一鸣希望电影里跟随传令二人组的镜头，遵循第二或第三种交互，始终保持冷静、克制。

桑平则认为，《1951》是一部主旋律影片，要体现官方的态度。

色调可以冷，运镜可以冷，毕竟这两个更多属于技术层面，但交互不仅不该冷，反而要热，要有温度。

怎么可以用审视陌生人的角度来拍摄我军战士呢？

这是一部跟拍片，镜头不仅是与第一主角和第二主角交互，还在记录着两个主角与其他演员交互，冷淡的态度怎么体现战友情？

陈一鸣坚持己见，一定要冷淡，某种程度上甚至要冷漠。

因为交互不仅是镜头与演员的交互，以及镜头记录的主角与配角的交互，镜头更引导着观众，让观众与演员进行交互。

陈一鸣不希望运用任何摄影技巧去影响观众，去刻意引导他们对《1951》里面的我军战士产生观感，无论这种观感是好是坏。

俗话说一眼定情，人的第一印象是很难扭转的，电影因为时间短暂，就更是如此。

作为主创，必须要正视一个事实，那就是当代观众距离那个战场已经十分遥远，共情的基础太过薄弱。

更不要说对于海外的观众和评委来说，与我军战士不仅没有共情基础，还会因为外媒长期歪曲的宣传带有先天的恶感。

所以，陌生人是一个华外皆宜的起点，越是希望引导观众沉浸，主创就越是要保持克制。